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EL ALBENIZ FINAL

            Dejando a un lado imprecisas noticias sobre la existencia de romanzas en francés y catalán, y de algunas canciones en castellano, posiblemente perdidas o destruidas por el compositor, Isaac Albéniz (1860-1909) nos ha legado 32 canciones compuestas en diferentes épocas. Salvo tres de ellas, que ponen música a textos franceses de Alfred de Musset, Albert Costa de Beauregard y Jean de Lafontaine, el resto agrupan varias canciones, reunidas por tener algo en común. Las cinco primeras se titulan Rimas de Bécquer y las une el inspirado estro poético del gran escritor sevillano, cuyo Libro de los gorriones (luego Rimas) constituye un hito en la poesía romántica española.

             Las cinco canciones sobre Gustavo Adolfo Bécquer ofrecen la particularidad de tener dos versiones, la habitual para canto y piano, y otra sin cantante, para piano y recitador.

             El segundo grupo de canciones de Albéniz está formado por una serie de poemas de María Paulina Sprecca Piccolomini, de antigua y culta estirpe sienesa. Son seis en total, cantadas en italiano, que llevan el título general de Baladas.

             Más tarde hallamos dos grupos, de seis canciones cada uno, sobre textos ingleses del poeta Francis Burdett Money Coutts, de noble familia británica. El primero ha sido denominado To Nellie, y el segundo figura como Six songs.

             Encontramos también un mínimo agrupamiento de canciones, el denominado Deux morceaux de prosa (dos trozos de prosa), sobre textos del novelista francés Pierre Loti, muy afecto, como Albéniz, al País Vasco.

             La última serie de canciones, también sobre textos de Money-Coutts, fue compuesta por Albéniz en París. Lleva por título Quatre mélodies en su primera edición. Estas cuatro canciones, verdadero testamento musical del gran compositor español, tienen texto inglés, pero fueron traducidas al francés por Michel Dimitri Calvocoressi.

             El feliz descubrimiento del Albéniz lírico es reciente. Por supuesto, en el pasado, incluso en su  misma época, hubo quien captó su genio en este terreno, el de las canciones, la zarzuela, la ópera, la gran ópera. Sin embargo, ha sido nuestro tiempo, tan apartado en muchas cosas de su mundo pero a la vez más receptivo a lo que era excesivamente  nuevo y complejo para los oyentes de hace un siglo, el que ha rescatado esa vertiente de su personalidad. Una individualidad, la de Albéniz, tan fuerte, tan generosa y arrolladora como inclasificable. Un genio, en definitiva, muchas de cuyas creaciones exceden a su época.

             En las canciones de concierto aparece con frecuencia esa genialidad, pero pocos intérpretes han sabido evidenciarla, tratándolas cual si fueran piezas de salón, más o menos inspiradas e interesantes, pero convencionales. Sin embargo, en la producción liederistíca de Albéniz encontramos partituras sorprendentes, en las que un piano de luminosa belleza y rica armonía sustenta melodías de muy diferente estilo y características. Esto ocurre en su obra madura, las canciones sobre textos ingleses. Las compuestas sobre poemas españoles, italianos y franceses son valiosas, pero no tan depuradas y personales.

             Las canciones en inglés de Albéniz son dieciséis. A una de ellas le faltan las primeras páginas en el manuscrito conservado por su nieta Rosina Moya Albéniz. Me refiero a A song; Laugh at Living. Entre ellas se hallan las bellísmas que, al modo straussiano hemos decido llamar Cuatro últimas canciones (In Sickness and Health, Paradise Regained, The Retreat y Amor, Summa Injuria), dedicadas a su buen amigo el compositor Gabriel Fauré.

             Todas estas canciones se basan en poemas de Francis Burdett Money- Coutts (1852-1923), que firmó sus obras con el nombre de Mountjoy. Poeta y dramaturgo, era nieto del banquero Francis Burdett (1770-1844)  y sobrino de la escritora Angela Georgina Coutts, baronesa de Latymer, tan notable como para mantener una larga correspondencia con Charles Dickens y haber sido retratada por Sir William Charles Ross (Nacional Portrait Gallery, Londres). De ella heredó Money-Coutts muchas y valiosas acciones bancarias, más el título de Lord Latymer, pasando a formar parte de la cámara de los lores de Inglaterra. Abogado, ejerció como procurador de Surrey.

             El padre de Lord Latymer fue el Reverendo James Drummond Money y la madre, Clara Maria Coutts, hermana de la citada Angela Georgina.

             Lord Latymer, Francis B. Money Coutts, heredó una fortuna, pero su nombre no figura entre los directivos del banco Coutts. Prefirió la literatura.

             Casado con Edith Ellen Churchill y sin duda fuertemente enamorado de ella, como muestran sus poemas, su  relación matrimonial fue muy agitada, casi siempre por causa de los celos, separándose tras quince años de vida en común. No tuvo Albéniz nada que ver en esta  separación, pero acaso Helen Coutts (Nellie) mostrase hacia él una admiración rayana con el amor. Albéniz era jovial, entusiasta, gracioso, todo lo contrario de su marido. De ahí la profunda antipatía que la esposa del compositor, Rosina Jordana, sintió hacia ella, transmitida a sus hijos. En ese sentido, es significativa la carta que Nellie escribió a la muerte de Albéniz, a los hijos de éste iniciada de este modo: “Queridos míos: No os puedo decir lo que os diría, ¡no puedo! Tengo roto el corazón. He estado con vosotros todos los tristes días e incluso las noches, y no hace falta que os diga todo lo que vuestro querido padre significaba para mí. Era tan noble y tan bueno, tenía una palabra amable para todo el mundo. Nunca he conocido una naturaleza como la suya. Cómo lo echaré de menos, era la luz de mi vida…”  Los hijos de Albéniz, sin embargo, conservaron siempre un buen recuerdo y agradecimiento hacia Francis Money-Coutts. Hoy, todos los estudiosos del compositor español coinciden en señalar la buena relación entre el músico y el escritor; una amistad sincera, forjadora de grandes consecuencias artísticas y de un provechoso intercambio de pareceres, pero nunca fruto de la tiránica imposición al “pobre músico” por el “rico banquero”, según propalaron los primeros biógrafos de Albéniz.

             Es cierto que éste se vio constreñido a componer sobre temas que no favorecían a su estilo, pero Money – Coutts se esforzó en trazar el libreto de Pepita Jiménez a partir de una novela andaluza de Juan Varela, viéndose obligado a redactar por deseo de Albéniz, una serie de poemas –The Alambra, Lindaraja, Zambra, El cerco, y La silla del moro-, sobre asuntos ajenos a él, aunque le interesaban debido a su victoriana inclinación por lo éxotico.

             La amistad entre Albéniz y Lord Latymer fue muy grande y el entendimiento mutuo. Money-Coutts, en uno de sus libros de poemas, al referirse al Señor Albéniz, puso entre paréntesis “quien, a pesar de su nacimiento, pertenece más bien a Inglaterra ,que a España”, una forma de expresar su afecto y admiración hacia él. Y en cuanto a Albéniz, basta escuchar las tres operas escritas sobre libretos de Money-Coutts: Henry Clifford, Pepita Jiménez y Merlin y por supuesto sus espeléndidas canciones, para comprobar que ni por asomo se sintió incómodo con los textos de su buen amigo, sino todo lo contrario.   

            Las Cuatro últimas canciones fueron publicadas en París por Rouart, Lerrolle. En la traducción de Calvocoressi aparecen con estos títulos: Quand je te vois souffrir (Cuando te veo sufrir); Le paradis retrouvé (El paraíso recobrado); Le refuge (El retiro) y Amor summa injuria (Amor, máxima herida). Son canciones altamente expresivas, con un complejo acompañamiento pianístico, reminiscente del piano de Iberia, y una armonía muy cromática que permite un discurso modulante. Es una manera de expresar de modo más intenso y emotivo su dolorido sentir, según Justo Romero “más que como un crepuscular canto de despedida, como una serena y plácida reflexíón sobre el pasado desde la lucidez de un presente que intuye plenamente su truncado futuro.”

             No hay que olvidar que las canciones están escritas sobre los textos de un aristócrata que tuvo una turbulenta relación con su esposa, a la cual amó apasionadamente.

             La primera, In Sicknerss and Health, expresa  en su texto ese amor. La enfermedad de la amada supone para el poeta la visión de este mundo como un planeta enfermo, y la música más hermosa y jovial (que para Money Coutts era la de Albéniz) es solo “la cadencia conclusiva de un lamento”. Es una canción bellísima y posee un melodismo elevado, que vuela hacia la dulzura y la nostalgia. Hay un cierto paralelismo con momentos tristes, melancólicos, de Iberia.

            La segunda Paradise Regained, presenta un clima sereno y feliz en ese jardin paradisiaco del que han huido la pena y los suspiros. El piano persiste en la primera estrofa con un breve diseño que vuelve una y otra vez. La última estrofa nos presenta con delicadeza la sencillez y bondad del corazón de la amada.

             En la tercera, The Retreat, Albéniz no quiere entrar del todo en el juego de la desolación y el abandono propuestos por el mülleriano poema de Coutts, escrito acaso bajo los efectos producidos en él por el progresivo deterioro de la salud de su admirado amigo, el compositor español. Sin este, no encuentra nada en el mundo que le haga feliz. Si leemos los poemas que Francis B. Money-Coutts dedicó a Albéniz en sus libros The Alambra and Other Poems, nos daremos cuenta de hasta que punto el poeta inglés admiró y amó al músico español. El largo poema In memory of Isaac Albéniz comienza de este modo: “Querido amigo: aun alejado por la muerte pareces tan cercano que ries con mi risa y suspiras con mis suspiros. Si veo una bella imagen, si oigo un a dulce melodía, siento que estás conmigo, bondadoso compañero…“ En otro poema le dice: “Te sientas y me hablas cuando cae la noche, vienes y me acoges cuando la luz levanta. Todo el día, con lo bueno y con lo malo, vienes a mí o me notas a tu lado. Tenemos tantos sitios donde nos encontramos; a veces un jardin, con un asiento arbolado, donde las aves cantan resguardándose del sol y corren las aguas plateadas del Támesis o el Arno…”

             Resulta curioso como Coutts vuelve a referirse a estar sentado con su amigo en un lugar apacible para charlar, en la canción The refuge no bajo los árboles donde los pájaros cantan a la sombra, sino “befote the cozy fire” (ante el fuego acogedor). La última estrofa de esta canción desolada, imprime más pasión y convencimiento y pone la nota más alta en la palabra “friend” ( o “ami” en la versión francesa). Ni que decir tiene que The Retreat es un poema dedicado a Albéniz por su autor. Albéniz, sin embargo, dedicó sus cuatro últimas canciones a otro amigo del alma y vecino en los años finales de París, Gabriel Fauré.

             En la cuarta y última canción Amor, Summa injuria, el piano nos conduce a través de un febril y apasionado canto de arrepentimiento, que llega a ser suplicante e intenso en la última estrofa. Su relación con la estética impresionista, muy presente entonces en el mundo musical francés a través de Debussy, o Chausson, ha llevado a su transcriptor para orquesta, a preferir, para estas canciones, la traducción francesa al original inglés, aunque en ambos idiomas las canciones de Albéniz revelan su belleza.  

             Las Quatre Mélodies o Four Songs, han sido transcritas para sorprano, arpa y orquesta de cuerdas y para orquesta sinfónica por el director, organista y compositor vasco Gorka Sierra Larrinaga (Bilbao, 1955).

             Preparado para esas tres actividades musicales por los prestigiosos maestros Olivier Messiaen y Marcel Duruflé, Sierra completó su amplia formación con Karl Richter en Alemania. Director del coro Itxas Soinua y más tarde titular del coro de la Sociedad Coral de Bilbao, desde 1984 hasta época muy reciente, Gorka Sierra ha cultivado la composición coral y sinfónica con gran acierto. El desaparecido maestro García Navarro ofreció en Madrid, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, el 2 de marzo de 2000 las Variaciones sobre un tema vasco de Guridi, compuestas originalmente para órgano, orquestadas por Gorka Sierra de modo magistral. Anteriormente, el 4 de octubre de 1990,había causado un gran impacto su oratorio Gernika que dirigió Odón Alonso, también en el Auditorio Nacional, a la Orquesta Sinfónica de Bilbao y a la Sociedad Coral de la capital vizcaina, además de a cinco solistas vocales.

            El éxito de sus obras para voces y su dominio de la orquesta llevaron a quien esto escribe a encargarle la orquestación de las cuatro últimas canciones de Albéniz.

             Gorka Sierra ha llevado a cabo una versión urtetx, fiel al manuscrito original de Albéniz para voz y piano, es decir, nota por nota de lo que allí puso el compositor español.

             Si la comparamos con otras ediciones, la versión para piano y voz de Gorka Sierra se ajusta totalmente al original, y no del todo en las versiones para voz, arpa y orquesta de cuerdas, y para voz y orquesta sinfónica, en las que la cuarta de las canciones Amor, Summa injuria pasa del re bemol mayor del manuscrito, a mi bemol mayor.

             En el original encontramos a veces duplicidades en la sonoridad, pero es Albéniz quien lo quiere así. Su estética ha evolucionado mucho, como se aprecia en sus piezas para piano de Iberia. El compositor ya no tiene ningún reparo en hacer uso de procedimientos armónicos a los cuales no se hubiera atrevido a recurrir anteriormente. Por ejemplo, en alguna edición aparece un cambio de tonalidad en los compases 27 y 28 de la canción In Sickness and Health que no figura en el original. Albéniz no desea ese pretendido cambio de color que algunos creen haber visto tal vez llevados por las palabras del poema “dissonances et terreurs!” o bien, en inglés “final dissonance of fear”. La tonalidad, sin embargo, sigue siendo la misma en el manuscrito autógrafo de Albéniz.

             Las cuatro canciones en el orden de su publicación en París en el año 1909 están en las tonalidades de fa menor, la bemol mayor, do menor y re bemol mayor. Son tonalidades difíciles para cuerda, especialmente la última, de manera que Gorka Sierra, en las versiones orquestales que ha realizado ha preferido su relativa mayor, mi bemol mayor.

             Considera el maestro vasco que subir un tono no afecta demasiado a la voz, pues hay zonas muy graves en la canción Amor, Summa injuria  y además ayuda formalmente al conjunto de las cuatro canciones.

             Recordemos que la segunda canción está en la tonalidad relativa mayor del fa mayor que preside la primera y a su vez el mi bemol mayor de la cuarta sería el tono relativo al do menor de la tercera. Se han corregido pues, faltas en las alteraciones, en los matices, cambios de tonalidad inexistentes, etc., de otras ediciones

             Por otra parte, ha otorgado mayor densidad armónica a las cuatro piezas, completando esas armonías e intenciones sobreentendidas que el piano no puede cubrir. El arpa viene a subrayar el carácter impresionista de la composición, que requiere una soprano dramática como solista.

             Albéniz compuso las Cuatro últimas canciones durante el segundo semestre de 1908, es decir, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 18 de mayo de 1909 en la localidad vasco francesa de Cambó-les-Bains. En ellas destila todo su saber y un sentimiento crepuscular ante la amenazante visita de la parca, ciertamente conmovedor.

             El goethiano “poesía y verdad” se hace realidad en estos pentagramas de Albéniz, tocados por el presagio de cuán inmediata se presentaba la pérdida irremediable de la vida. Iberia está detrás, pero la voz y el significado de los textos intensifican también la expresión hasta extremos a veces perceptiblemente dolorosos.

ANDRES RUIZ TARAZONA